Abbiamo iniziato la nostra rubrica dedicata al tema della traduzione – e dell’inevitabile conseguente possibilità di tradimento dell’originale – anticipando alcuni temi che avremmo trattato.
Quelle di cui parliamo in questo articolo sono le forme di narrazione digitale oggi più frequentate della rete, ovvero i video, le gif, le animazioni e finanche le infografiche.
Grazie ai loro potenti marker comunicativi, infatti, tali narrazioni in forma “mista” – dette appunto sincretiche – cooptano e coinvolgono il lettore (o lo spettatore) in un flusso comunicativo ed espressivo mai visto in una simile quantità e nemmeno frequenza – aggiungiamo – prima dell’avvento dei social.
Si tratta, tra l’altro, di un fenomeno in crescita proporzionale alla diffusione e alla responsività dei dispositivi mobile, che portano con sé sempre nuovi bisogni e possibilità di interazione.
“Uno dei compiti principali dell’arte è stato da sempre quello di generare esigenze che non è in grado di soddisfare attualmente” – scriveva Walter Benjamin commentando un pensiero di André Breton.
E niente come la narrazione – in ogni sua forma, in ogni medium che la trasporta e traduce – è in grado di adempiere a questo mandato, proprio per il suo specifico e privilegiato rapporto con il tempo che consente di immaginare, oggi, ciò che potrà accadere domani o raccontare, sempre oggi, quello che è già (forse) avvenuto.
Risulta del tutto naturale che il solo fatto di mettere a disposizione di un vasto pubblico contenuti espressi in contemporanea in molteplici (scritto, visivo, parlato, musicale etc.), che vengono poi condivisi attraverso altrettante piattaforme e differenti dispositivi, genera flussi esponenziali di comunicazioni in forma sincretica.
E qui si entra nello specifico di questo tipo di comunicazione, quella cioè che mette in azione più linguaggi nello stesso tempo e che spesso gioca in contemporanea su più piani con le regole di successione delle argomentazioni specifiche di ogni linguaggio: l’intreccio degli eventi nella storia, la sequenza di immagini nei video, il ritmo nella musica e così via.
Il tema della sequenza temporale degli eventi narrati, infatti – assieme a quelli della loro procrastinazione, anticipazione o comunque dislocazione nel racconto rispetto alla storia – è uno dei temi cruciali della narrazione, che possiamo a ragione definire come “l’arte del tempo”.
Genette, non a caso, individua nella Storia la successione reale degli eventi raccontati, e nel Racconto il discorso attraverso cui gli eventi vengono raccontati:
“In ogni opera narrativa esiste una differenza, uno sfalsamento, tra il tempo reale della Storia che si va a raccontare e il tempo del Racconto che dà vita alla narrazione.(1)”
Attraverso scansioni temporali ben definite, dunque, che si presentano in base a differenti caratteristiche di ordine, durata e frequenza, gli eventi che accadono ai protagonisti vengono presentati secondo precise strategie temporali e narrative che l’autore ha adottato nel proprio testo, spesso a più livelli, nell’intento di costruire un determinato “clima” passo dopo passo, lasciando poi al lettore (o spettatore) il compito di attribuirvi un proprio, personale senso al di là dei desiderata iniziali dell’autore stesso.
Ma cosa accade di questi intrecci temporali se il testo narrativo è espresso in forma di comunicazione sincretica, che, come ci ricorda Guido Micelone nella sezione Culture Pop della sua pubblicazione,
“concentra possibilità significanti di diversi linguaggi: “parola musica, colore, gestualità, mimica” etc..?
In questo caso i piani narrativi possono operare in maniera diversa, raccontando ad esempio in contemporanea più Storie e Racconti, oppure connotandoli – quasi in un controcanto – in maniera rinforzante, estraniante o addirittura contrastante.
Se infatti in una narrazione solo testuale il “filo” del discorso procede al ritmo del testo scritto, basta accompagnarvi una melodia che al “motivo”principale del testo (chiamiamolo così) se ne affianca uno secondo, o un terzo e così via.
Una colonna sonora, per intenderci, o magari un rumore d’ambiente, che è capace di raccontare della scena rappresentata ben di più delle parole, come accade ad esempio nell’Opera.
E se a testo e musica vi si associano immagini, fisse o in movimento che siano, come in un film o un video, ecco che la narrazione di arricchisce in maniera irreparabile di altre connotazioni.
Il tutto in una serie di giochi di ripetizione, cori o effetti di straniamento che possono a loro volta, e semplificando al massimo:
accompagnare lo storytelling del Racconto principale senza aggiungere né togliere senso, ma solo accelerandone o diluendone l’impatto, secondo un ritmo più o meno incalzante;
confermarlo o esaltarlo, nel caso di una colonna sonora struggente piuttosto che drammatica e epica;
negarlo o metterlo in dubbio, come nel caso di un Racconto tragico accompagnato da una musichetta ridicola, che ne inficia l’effetto tragico.
Accade così che la cooperazione interpretativa (2) richiesta al lettore o allo spettatore si fa da un lato più complessa (richiedendo competenze su più canali comunicativi), ma dall’altro si configura in un assetto generale più stringente, in quanto ricca di connozioni pre-confezionate a monte del testo che, nel caso ad esempio di una musica di sottofondo, indirizzano in maniera molto diretta e inequivocabile sia l’interpretazione della Storia che del suo Racconto.
Cosa impatta maggiormente in questa sorta di interpretazione auto-compiuta da parte dell’opera sincretica? In sintesi il “colpevole” della vicenda è il montaggio, che ne governa gli effetti, e che è definito come:
«quell’operazione che consiste nell’unire la fine di un’inquadratura con l’inizio della successiva». (3).
Nel caso ad esempio di un’opera cinematografica, si individuano almeno tre livelli di intervento: quello della messa in scena, che riguarda i contenuti dell’immagine, la messa in quadro, che riguardale modalità di presentazione dei contenuti, e infine la messa in serie, che riguarda le
«relazioni e i nessi che ogni immagine intrattiene con quella che la precede e con quella che la segue.(3)»
Ed è proprio in questo preciso nodo concettuale che si inserisce la grande potenzialità espressiva dei video, dei trailer e delle animazioni in genere, come ciascuno di noi può verificare nel momento in cui vi ci immergiamo, spesso quasi ipnoticamente.
Il trucco, se così possiamo chiamarlo, sta nella loro capacità di condurre lo spettatore in un ritmo narrativo coerente e credibile in grado di creare e simulare un mondo possibile in maniera più stringente rispetto a un testo semplicemente scritto, poiché meno arbitrario nell’interpretazione e meno ricco di spazi vuoti lasciati dalla Storia e dal Racconto nel loro incedere.
In questo “vincere facile” dell’opera audiovisiva e sincretica rispetto a quella ad esempio del testo scritto, il “tradimento” che la messa in quadro, in scena e infine in serie operano sul testo – chiamiamolo così, originario – è dunque più che mai funzionale all’efficacia del messaggio.
Si tratta del prezzo da pagare per la necessità di una intermediazione più decisa e invasiva dell’autore verso lo spettatore, capace di sottrarlo a un flusso di tempo ordinario e quotidiano sempre più fitto e impegnativo da vivere.
Anche in questo caso, tuttavia, vi sono regole da seguire, sia per quanto la composizione che il montaggio del messaggio. E che per lo più riguardano le soglie – o limina – narrative. Vedremo come (se vorrete) nel prossimo articolo.
NOTE
(1) Gérard Genette (in Figures III, Édition du Seuil, Paris, 1972; trad. it. Figure III, Discorso del racconto, Piccola biblioteca Einaudi, Torino, 1976 e 2006, p. 75).
(2) Secondo la semiotica interpretativa un testo è incompleto senza l’intervento di un lettore che ne riempia gli spazi vuoti con la sua attività inferenziale. Un testo è “intessuto di non detto” poiché lascia implicita una gran quantità di informazioni che il destinatario è chiamato a estrapolare in base alla sua conoscenza del contesto comunicativo al di là delle intenzioni dell’autore, del testo e perfino dell’opera.
(3) F. Casetti, F. Di Chio, Analisi del film, op. cit., pp. 112–129, Casetti e Di Chio.
